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图片就像一个钓钩

  后者作为综合的视听体验,画面是配合对白、音乐、环境出现的,这就排除了观众个 体内在空间的留白,体验是全方面赋予的。同样是对真实的截取,图片的叙事是由作 者和观众共同完成的,电影的叙事是由导演、演员、剧本、特效、声音,尽量大的在 还原真实世界本身,是一个模拟的系统(Systems simulation)的开端。

  麦克卢汉指出的“媒材即讯息”,他所认识的媒材作为一个独立存在的客体,与主 体存在的艺术的图像一致,有着自己的独特贡献和美学关系,以及其意义已经超越了 作为载体和传播的作用。

  所以认识到媒材的特征、限制、伦理,可以有助于理解艺术在展览和传播中的特性, 这一解释并非来自美学和社会学、哲学的解释系统,主要是因为希望观者和研究者能 够先解释清楚所见,而所见是否即所得。

  这些知识和认知、理解在媒材没有出现之前的某种思维的幻觉,或是对今日出现的媒 材景观的,对过去的证明(猜测),假设基于这一认识出现的媒材和观念,是否对未 来有所作用呢?也就是理解这些媒材的文化上的联系,还是停留在对技术和材料的认 识上,哪一个更加有助于认识这个世界呢?

  两者不同之处在于,图片和电影的观赏方式。前者需要空间和展陈、说明、边框、灯光, 来构建一个可以被联想和还原的现实场景,让观众停留在一个被截取的瞬间:思考、记忆、感情产生的巨大空间中,图片就像一个钓钩,往往是引发或是引导观众的源。

  我更希望区别其观看的公 共特性到私人化的转型。因为展出的不同,也为艺术家的表达赋予了不 同媒材承载的语言的特殊性。而后来变成了在家中(这也可以被看作是洞穴)独自观影,如果之前的观看方法是“洞穴”(电影院),或是互相转换。电影化的处理介于电影和录像之间,电影和录像本来就是一个接续的关系。录像装置和电影装置之间的转变,也 就出现了不同媒材特征所呈现出的特性。观看和体验的不同,材质上的转换,即使只用电影中的一张胶片放大成为图片,

  它们都有着媒材的前题,那就是数字电影的兴起和来自早期录像记录的媒材(8 毫米、 16 毫米、35 毫米胶片)的双重线索,到视觉语言的交互影响,展示空间的变化。

  电影的记录和还原方式,都决定了这一经典媒材的特征,我不赞同将电影和剧场的根 源追述到“洞穴比喻”的说法,同样的说法还出现在电视上:针对反光体和自发光 体之间的论争。这只能让人迷失在一个思维想像和真实之间,一个有着暗喻的理性的 认知和真实投射的知识之外的,经验上的区别。

  杨福东的胶片作品的胶转磁和大量数字电影的磁转胶,都不断的在模糊电影和录像的 界限,但这只局限于单屏幕作品;到录像、电影装置的领域,其展示和观看的方式, 决定了展厅化或是影院化的倾向。

  以电影之名,录像艺术逐渐的从艺术领域,拓展到电影领域,除了受到其影响的法国 导演让·吕克·戈达尔(Jean Luc Godard,1930-),还有彼得·格里纳韦(Peter Greenaway, 1942-)和 DOGMA95 小组,当然还有 MV、广告领域。

  艺术语言开始从视觉语言逐渐转化到叙事方法,继而其记录、现场方式的融合都构建了今天电影的语言。MV、广告领域更是在视觉特效和文化寓意方面强调了艺术性和突然性。

  图片摄影的出现,并没有因为电影的出现而灭绝,作为现实、幻觉或是超现实的截取 功能,还在演进之中,连拍功能是最早的电影的雏形,但并非电影,可以媲美电影的 超速拍摄功能,电影机的定格拍摄也可以被看作是图片摄影的遗留。电影每秒 24 格的 记录方式,可以很好的表现 动态影像中人物和风景的质感与动作,单独的一张胶片, 就是一张图片摄影作品。

  此文主要在于理解媒材之间的关联和界限,以及展出方式所决定的媒材特征,从这个 层面来理解中国今日录像艺术发展的现实和现象。此文与之前的文本《片段、瞬间与 综合的知识、展示方式》 有关联,与之前的新媒体、录像类型的文本相互依存。

  图片摄影的出现导致了动态影像(摄影)的出现,之后导致了 35 毫米电影的出现, 35 毫米电影的出现导致了 16 毫米、8 毫米的出现,之后导致了模拟技术的出现,产生 了录像、录像机和电视机的组合模式,提供给之前电影的播放需要,和电视作为传媒 的需要。

  当 60 年代电视机开始普及,这就是之后电脑出现的 PC 概念的开始,每个人作为终 端称为接收方,而艺术家和电视传媒的方向则导致了反向的个人对传媒(公共)的介 入和改造。

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